《清明上河圖》的矛盾與統一 畫面所表現的是“春景”還是“秋景”

三

在《清明上河圖》卷上，主張“春景論”的學者們看見了春景，認同“秋景論”的學者們則看見了秋景。《清明上河圖》引起紛繁的爭議，一個很重要的原因，是《清明上河圖》本身就是一個充滿矛盾的畫卷。一千個人心中有一千個林黛玉，一萬個人心中有一萬張《清明上河圖》。是張擇端，給后世的研究者們提供了各取所需的可能。

仔細觀察《清明上河圖》，我們自會發現，圖上不只有春景和秋景，還有冬景和夏景：畫卷伊始，枯樹寒柳之間，那五只驢子，馱的是過冬的木炭，前面說了，對照《東京夢華錄》，知道那是十月，在農歷里，十、十一、十二月是冬季;在城鄉接合部，有五人在寒風中前行，女主人和男主人騎在驢上，裹著厚衣，頭戴風帽，其余幾人亦將雙手蜷入袖內，一副瑟縮怕冷的樣子,這無疑是冬季的景象，至少是冬日將盡，春暖花開的日子還沒有到來(或者秋天已過，冬日已經來臨);隨著畫幅的展開，人們的衣衫愈發單薄，道路兩邊，雨棚、雨傘漸漸多了起來;而當鄉村遠去，河流橫亙，人們看到的卻是水流湍急，尤其在虹橋之下，急流裹挾著一艘大船，即將撞向橋頭，成就了全畫最緊張、最高潮的段落。那絕然不是河水剛剛解凍時的景象，而分明是夏季漲水季的景象。更不用說，畫面上越來越多地出現了赤膊或赤臂、僅著短褲者，在衙門外，甚至有衙役脫下褲子，在大樹下酣睡納涼(圖①)……

如果我們把《清明上河圖》分解來看，它的每一個局部都是各自成立的，但放在一起，就出現了邏輯上的混亂，有如“剪輯錯了的故事”，出現了太多的“自相矛盾”。畫面上的景物與人物，不像處在一個相同的時間之內，而是分散在各自的時間里，一如林木所言：“(對)每一個局部的考證大都能成立，這使得各行各業專家們的《清明上河圖》研究都十分成功。但當我們要把這些真實的局部完全拼湊在一起構成一個完整的方位環境圖像時，運氣就不如前者了，因為很難完全符合文獻的記載。《東京夢華錄》等古代文獻用于全景式考證的原型意義在《清明上河圖》研究時往往要失去作用，甚至連以前似乎正確的局部考證也往往會失去其本來的意義，而讓這種研究陷入混亂和無意義。”

我們知道，《清明上河圖》卷被稱為“寫實之終極”，畫家張擇端對于現實的捕捉與再現能力，可以說古今無二。舉一個細小的例子：我們看《清明上河圖》卷中的纜繩，張擇端不是簡單地畫成一條線，而是畫成兩條平行線，在這樣一幅宏觀全景式的巨作之上，人眾如蟻，場面宏大，用兩條線勾出纜繩的外廓，粗細要均勻，還要帶出重量和質感，這不是一件容易的事;在一條船船尾的篷頂上，還散落著幾圈纏繞的繩子，也一律是雙線勾勒，纏繞的順序有條不紊，足見畫家對于細節拿捏得多么精準自如，纖毫畢現。

類似的細節，在《清明上河圖》卷上不知能找出多少。像《清明上河圖》卷這樣一幅史詩級的圖卷，是由無數個局部的圖像匯集成的，每一個局部都是一幅單獨的畫面，向觀者提供豐富動人的細節。《清明上河圖》既是宏觀的，又是微觀的，那些看似微小的細節，讓整卷繪畫流動起來，生動起來，宛如一條浩蕩不息的大河，不知匯進了多少細小的水滴。像張擇端這樣一位功力深厚的畫家，在完成《清明上河圖》這樣一件浩大而精微的偉大作品之前，必定是經過了漫長的準備、縝密的規劃、耐心的經營的，不可能出現如此眾多的、沒心沒肺的“錯誤”。因此，在我看來，上述這些“混亂”并非來自《清明上河圖》卷本身，而是來自我們這些觀者。假如畫面上出現了如此大面積的“錯誤”，這很可能說明它們原本就不是什么“錯誤”，而是我們壓根兒就沒有讀懂。

在我看來，《清明上河圖》卷是一部含納了春夏秋冬四時(古人不說“四季”，只說“四時”)的畫卷，有如《詩經》里的《七月》詩，“七月流火，九月授衣”……伴隨著時令季節的推進，排布出人世間的滄桑與繁華。

四

我這樣講，不是要當和事佬，為《清明上河圖》卷的畫名畫意之辯和稀泥。我這樣說，是基于中國繪畫特殊的表現形式，并由此延展出中國畫家特有的時空意識。

我在《故宮的古畫之美》一書中開篇即說：“中國早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式。”關于“卷”，徐邦達有這樣的定義：“裱成橫長的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫作‘卷’。”而豎長的掛軸、條屏，大約到北宋時代才漸漸流行。

也就是說，這種“橫卷的形式”，亦即“手卷”，在晉唐之際的絹本或紙本繪畫中，成為中國繪畫的主流形式。這種橫卷或者手卷，又帶來了中國人觀看繪畫的方式的不同：當一個觀畫者觀賞一幅手卷時，他要用左手展放，同時用右手來收卷，于是，他能夠看到的畫幅，相當于雙手之間的長度(約一米左右)，不像現在博物館的畫展那樣，把古代繪畫抻平拉直，放在展廳里，以方便大家觀看。因為手卷是在手中一節節地展開的，因此觀者看到的畫面，永遠只是一個局部(這或許就是張擇端特別強調局部的原因)，而那展露的局部，又隨著他雙手的放-收動作一點點地移動，就像電影的鏡頭一樣。所以，中國人看手卷與欣賞西方繪畫不一樣。西方的油畫，無論畫幅多么巨大，都是一覽無余的。觀者的目光可以覆蓋繪畫的全部，因此對油畫的觀看是一種“共時性”(synchronic)觀看，而中國人對于一幅手卷的觀賞則不是“共時性”的，不可能在同一個時間里一覽無余，而是“歷時性”(diachronic)的，就像我們今天看電影那樣，要經歷一個時間的跨度才能完成，因此我把手卷稱為古代的“電影”。

中國古代許多繪畫長卷，里面都包含了一個時間的長度，這使繪畫長卷有了很強的敘事性，可以完整講述某個事件發生、發展的過程。它們不是像一張照片、一個鏡頭，只抓取瞬間的影像，而是像電影(紀錄片)一樣，記錄了一個較長時段的影像。西方古典繪畫，無論其透視學多么發達，也只描繪一個“3D”(三維)的世界，只能包含事物的長、寬、高，而中國古代繪畫，不只是“3D”(三維)的，更是“4D”(四維)的，那多出來的一“D”(一個維度)，就是時間。至于哪種繪畫更加優越，已經無須多言了。這正是中國古代藝術賦予我們文化自豪感的原因之一。因此，只有通過“歷時性”的觀看，才能真正理解其中的內容，否則，畫中的人物(如《洛神賦圖》卷里的曹植與洛神、《韓熙載夜宴圖》卷里的韓熙載)為什么會反復出現，對時間的暗示為什么不一致，就顯得不可理解了。

因此，當我們面對長達5.28米、包含著684個人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河圖》卷時，我們不應當僅從“規模宏大”的意義上去理解它，而且要把它放在“歷時性”觀看的原則下去解讀。也就是說，這一長卷的長度，所展現的不只是物理的長度，還是時間的長度。它是一部電影，更準確地說，是一部紀錄片。就像《韓熙載夜宴圖》卷的鏡頭從夜宴初起持續到意興闌珊，就像《洛神賦圖》卷的故事貫穿了相遇與別離一樣，這部名叫《清明上河圖》的“紀錄片”，記錄的不是某一天(如清明節)的生活，而是包含了一年的四時，記錄了汴河兩岸各階層百姓的勞作與生息、光榮與苦難。在此，我不妨做一個大膽的推測：卷首的枯木寒林，描繪的是一片荒蕪的冬景;從踏青返城的隊伍(轎上插柳是清明節的標志)到木船在汴河中平穩航行，楊柳依依，春水漫漫，是清明前后的圖景;從水流湍急的虹橋一直到畫尾，是喧囂熱鬧的夏日(當然，《清明上河圖》卷的時節轉換是漸變的，不宜尋找一個準確的地標，在此姑妄言之);而長卷在趙太丞家附近戛然而止，結束得甚為唐突，我相信《清明上河圖》卷的結尾是被截去的，而那截去的部分，應當是汴京城的秋天。

五

關于《清明上河圖》卷尾是否有被截去的部分，也是長期困擾學術界的一個問題。鄭振鐸認為：“這個長卷到了這里截然中止，令人有‘不足’之感。”孫機說：“(《清明上河圖》卷)經過一處十字路口，畫卷就戛然而止，分明是一個殘卷。”余輝則認為《清明上河圖》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，約在一尺以內，“由于該卷在北宋裝裱后又經過數次重裱，這種被裝裱師數次切邊造成卷首、卷尾有殘缺的現象是比較多見的，樹干雖有殘缺，但樹的重心特別是樹枝紛紛向畫幅內斜倚，顯然，這里已經是結尾了。”

在這里，我與余輝的看法略有不同。我認為《清明上河圖》卷尾是被裁切截斷的，因為《清明上河圖》卷從荒疏到繁密，從寂靜到熱烈，有一個漸變的過程。無論我們把《清明上河圖》卷當作一首交響曲還是一部電影，它的整個敘事是有節奏、有線條感的。這個節奏，在整幅畫卷進入到高潮部分的時候突然中止，這是不正常的。趙太丞家門口的街巷，怎么看怎么不像整個長卷的結尾。至于余輝說到“樹枝紛紛向畫幅內斜倚”，那也只是整棵樹被截去一半之后的殘余姿態而已，并不像是畫家有意的收尾。

之所以說“略有不同”，是因為我認為《清明上河圖》卷尾雖被裁掉了，但裁掉的部分，并不像鄭振鐸、孫機估計的那么多。鄭振鐸、孫機認為，“《清明上河圖》的場面還應該向前展開，要畫到金明池為止”，那樣，《清明上河圖》就會變成一幅沒有邊際、包羅萬象的超級長卷，是不現實的。明代李東陽一生中曾三次觀覽《清明上河圖》卷，并且兩次留下跋文。他在公元1510年所寫的跋文上已經寫明了，《清明上河圖》“長二丈有奇……其卷軸完整如故”，也就是說，李東陽看到過《清明上河圖》的“完整版”，它的長度是二丈多，按明代一裁尺約合今34.1厘米計算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能達到7米多，比目前殘存的5.28米《清明上河圖》卷要長1米多。

如此算來，《清明上河圖》卷是少了一段的。至于它何時被截斷，為什么要截斷，已經無法知道，那被截掉的一段，也在歲月中消失了。被截斷的長度，不算長也不算短，大約1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那個秋天，汴河岸邊那座大城就有了完整的四季，畫中因季節而出現的矛盾，都因為我們把時間尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成為矛盾。

《清明上河圖》容納了汴京城一年中的季節變換，它可以是某一個特定的年份，也可以是任何一個年份。假若我們把《清明上河圖》卷首和(已消失的)卷尾連接起來，就會形成一個閉環，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運轉輪回，永無止境。仿佛張擇端已經預見了后來的災患，于是以這樣的方式，讓這座喧囂盛大、繁華耀眼的大城，在絹上得以永恒。(作者：祝勇 散文家，故宮博物院故宮文化研究所所長)

關鍵詞： 清明上河圖 矛盾與統一 汴京清明時節